作为一名禅宗僧人，牧溪画过一些禅画，比如《布袋图》《蚬子和尚图》《五祖荷锄图》等，它们以寥寥数笔勾勒人物形象，笔墨率性、洒脱，颇得梁楷《泼墨仙人图》及《李白行吟图》的简笔神韵。

但真正让我感兴趣的是他的《观音图》（绢本，墨笔）以及《罗汉图》（绢本，墨笔）。它们笔墨浑厚，风格肃穆，严谨却不失法度，有一种永久纯粹的范式。来自神性世界的观音和罗汉，带着近乎凡人的表情于荒野山地盘坐不动，深思默想。

《观音图》中，白衣观音端坐于濒水的山崖蒲团之上，表情镇定，心无旁骛，几乎至岿然不动的境地。晕染的草木岩石，深暗背景中忽然出现一袭白衣，整个画面给人幽深、澄明之感。

再观《罗汉图》，暗自心惊。默如深渊的山野里，一闭目长者，素布自额间披覆于全身，脸颊消瘦，神色微苦，结跏趺坐在崖岩草木间，作静修之态。罗汉面容镇静，身后却有巨蟒缠绕，张口伸舌，自后盘旋至其膝上。

对此，罗汉依然表情肃静，不为所动，好似进入无物无我之境。荒寂空无的山林里，一人一蛇，一静一动，眼目相接，一场精神对峙正在进行中。

它们是禅机画，暗示着参禅、悟禅和解悟之道，但更重要的是，这些画面给人一种超越宗教仪式的感动。

达摩终日面壁，盘膝静坐，飞鸟在其肩上筑巢而不知，对面石上刻下其影而不觉。著名的“达摩面壁”的故事，与画面中罗汉的故事有相接之处。

这些《观音图》和《罗汉图》，大概就是牧溪本人以绘画的形式所证得的“阿罗汉果”。荒凉山野代替壮丽恢弘的曼陀罗道场，静修悟道者由高高在上的神换作俗世中人，丛林阴翳，弥漫着幽深、沉郁的气息。

画家以荒寒、凝重的笔触来渲染山岩乱石，那些空白则以或深或浅的墨色晕染，使其成为一个有机整体。所有这些既是罗汉和观音们的道场，也是他们所要超越的迷障。它们既可作禅画解，又超脱于禅画本身。

牧溪在画龙虎图时，也是落墨粗重，与《潇湘八景图》的风格判若两人。轻盈是一种梦幻的创境，那也是禅宗和牧溪所奉行的，而晦暗与凝重无疑是另一种。牧溪向来以开放的精神，去把握生命和绘画的本质。

想起很久以前读过的一本书：谷崎润一郎的《阴翳礼赞》。日人在审美上，向来反感清晰、闪光、一览无余。

深幽的居室，微微透光的纸窗、纸拉门，摇曳的烛光或昏暗的灯，木质的地板和家具，阴翳深沉的锡器餐具，以及碗钵内赤褐的汤汁，空气凝重而静止，所有这一切无不笼罩在一种幽美、阴翳的气氛之中。

这样的空间不单由物堆积而成。那些朦胧而暗淡的光，那些弥散在物与物之间的暗影，更像是来自精神世界的阴影，诉说着无法言说的迷障与苦闷。

这样的居室必然要有“空”的一面，只有“空”才能凝聚和容纳更多。包括让朦胧薄暗的光线斜射进来，包括岁月流逝使得器物表面所添加的尘埃与污垢，包括清理和洁净过程中所出现的对峙、和解，以及最终的融为一体。

牧溪画作似乎记录着那种堆积、重生以及无言的沟通。

一般而言，沟通必须包含着某种意义的语言交换，但在特殊境遇里，似乎并不需要那些。当我们置身某处昏暗的空间里，似乎更能看清这个世界，看清那些事物的来路和去向。

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